〖楼叶刚文论〗自评短篇小说《圈人》
自评短篇小说《圈人》 钱钟书先生有段妙文：“考古学提倡发掘坟墓以后，好多古代死人的朽骨和遗物都暴露了；现代文学成为专科研究以后，好多未死的作家的将朽或已朽的作品都被发掘而暴露了。被发掘的喜悦使我们这些人忽视了被暴露的危险，不想到作品的埋没往往保全了作者的虚名。假如作者本人带头参加了发掘工作，那很可能得不偿失，‘自掘坟墓’会变为矛盾统一的双关语：掘开自己作品的坟墓恰恰也是掘下了作者自己的坟墓。”我很喜欢对自己的作品“自掘坟墓”，主要是暴露一下作品中“将朽或已朽的内容”。我对自己有个要求，写过的东西尽量不写，但有时很难避免，所以常常要“自掘坟墓”，掘出那些重复的内容和败笔。这次，我自评三天前写的短篇小说《圈人》，考虑到这个短篇小说是个“新墓”，没有啥古董可挖，所以评论重点放在谈谈自己的一些创作想法。对于创作而言，写者是一度创作，读者是二度创作，这是公认的创作规则。自评，一般属于二度创作。如果听过读者的评论，再自评，应该属于三度创作。我这次自评，属于二度创作，就如同金庸笔下的周伯通在桃花岛练习“左右互搏术”一样，自己和自己较劲。“新我”和“旧我”较劲后，“新我”对“旧我”所用的笔法提出三个质问：“第一个质问，是有关“小说中人物对话与生活中人物对话的关系”的问题；第二个质问，是有关“原创与他创关系的处理”问题；第三个质问，是有关“突发性事件与众场景的捆绑”问题。 先谈第一个问题，“小说中人物对话与生活中人物对话的关系”。 在《圈人》这篇小说中，我对环境描写和人物的动作、神态、心理描写，着墨不多，更多的是采用人物对话的方式，展示小说的情节内容。我一直有种偏见，“对话描写”容易中断“叙事思路”。所以写文章的时候，不太喜欢用人物对话，如此一来，就变得不善用。实际上，小说塑造人物形象，语言描写占有相当大的比重。“言为心声”，人物对话中最能传达出内心世界最隐秘的情绪。这种情绪或许染有个性色彩，或许染有共性色彩，如要传达出来，有时非用语言描写的笔法不可。语言描写用得最多的文学作品，自然是戏剧和小说。戏剧中人物的精彩对话，一则可揭示出人的内心世界，二则可推动故事情节。小说的对话描写与戏剧的对话描写，略有不同。小说大量使用环境描写、心理描写、动作描写、肖像描写等笔法，以辅助人物的对话；戏剧使用这些辅助手段，相对较少些。撇开辅助手段的问题，先谈一下小说中对话内容的精彩问题。小说中人物的对话内容，与生活中松散的对话不一样，要紧凑。生活中的对话，有时有逻辑，有时处于无序状态，有时不断重复，所以小说中人物的对话内容，要进行艺术地处理，不能照搬照常生活中的对话内容，要删除没有“可听度的语言”，留下“有可听度的语言”。在创作《圈人》这个短篇小说时，对人物的对话内容，我用“拼凑法”和“分类法”做过一定的处理。鲁迅先生曾经说过：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”鲁迅这话针对的是艺术形象的整体塑造，但这话对人物对话的加工也适用。艺术形象的整体塑造，离不开“精彩点的拼凑”。小说中人物对话的处理，也是如此。对话内容的分类，大致可分为两类：一类是“频道一致”的对话，另一类是“频道不一致”的对话。 再谈第二个问题，“原创与他创关系的处理”。 创作《圈人》这篇小说时，最难受的，就是一提笔写某个事件时，许多名家写过的经典场景就会冒出来干扰我写作，试图把我拉入他们的情节轨道中。对于这个问题，美国作家海明威有过一段经典的评论。他在写《老人与海》的时候曾说过：“《老人与海》本来可以写成一部一千多页的巨著，可以将渔村的每一个人都写进去，把他们如何谋生、出生、受教育和养儿育女的过程全部都写进去。其他作家这么写了，写得很出色很好。在写作中，你受制于他人已经取得的、令人满意的成就。所以我想学着另辟途径。第一，我试图把一切不必要向读者传达的东西删去，这样他或她读了什么之后，就会成为他或她的经验的一部分，好象确实发生过似的。这一次运气好得令人难以相信，能够完全把经验传达出去，并且使它成为没有人传达过的经验。运气好就好在我有一个好老头儿和一个好孩子，近年来作家们已经忘记还有这种事情。……渔村里我所了解的一切，我都略去不写。 ”海明威不受“他创”影响，写独特的，写“陌生化的内容”，所以薄薄的《老人与海》因海明威的“原创”而不朽。 “原创”有模仿“他创”不可相比之处，就是作品容易产生“有个性色彩的生命张力”。这种个性色彩的生命张力，因与众不同而耐看。其实，名家的“他创”，对于名家而言，也是原创。名家原创出的独特情节模式，是由他独特的生活体验来做支撑的，所以他会用得非常顺手。模仿者则不然，他没有这种支撑性的人生感悟，纯套用名家的情节模式，就很难用得顺手，在情节上留下“灌注式的概念粘附”的硬伤，是常有的事。这种支撑情节的生活体验，就是作品的灵魂和生命力，也就是作品中的“原型”。 名家对于这种“原型”，最常用的两种方法大概是是“移用”和“变形”。现以“事件原型”为例，一作佐证。先谈“事件原型”移用的例子。老舍先生写《骆驼祥子》这部小说前，山东大学一朋友与老舍闲聊，说他在北平时曾用过一个车夫。那个车夫自己买了车又卖掉，如此三起三落，最终还是受穷。那朋友又说了另一个车夫的故事，那个车夫被军队抓走，又伺机逃出，还偷偷牵回了三匹骆驼。老舍朋友的两个故事，老舍在《骆驼祥子》中基本上是原封不动地“移用”。 再说“事件原型”变形的例子。施耐庵写武松打虎的景阳冈，原型是在江阴祝塘镇大宅里村后的后阳岗。那日，施耐庵在后阳岗散步，见有条黄狗睡在松树下，一名庄丁武阿二把黄狗打跑了。在《水浒传》中，黄狗变成吊睛白额大虫（老虎），武阿二成了武松。施耐庵对黄狗、庄丁武阿二进行相似性放大的变形处理，就独创出如此精彩的情节。如果别人套用这个情节，最多只是形似，不会神似的。因为施耐庵创作这个情节时，没有受到“他创”情节的干扰，所以创作处于非常自由的状态。最后谈第三个问题，“突发性事件与众场景的捆绑”。 《圈人》这个短篇小说中，有个突发性事件，即钱董的绯闻麻烦。这个“突发性事件”，带出四个生活场景：办公室、酒吧、学校、家中。其中“办公室”、“家中”以实景方式出现，“酒吧”“学校”以虚景方式出现。实景给小说中出场人物，一个对话的场所。虚景，是在人物对话中产生。虚实一相生，生活场景就能得到拓展；生活场景得到拓展，生活面就会扩大。这种扩大生活面的手法，在法国作家萨勒日的《瘸腿魔鬼》中，用得最是直观。瘸腿魔鬼在天上飞，接着掀开城中千家万户的屋顶，一一偷看偷听过去。一户有一场景，一家有一家的生活。萨勒日写瘸腿魔鬼在天上飞用“全景式笔法”，小家小户用“万绿丛中一点红的笔法”，整体场景与局部场景，两者都有了。瘸腿魔鬼偷窥全城的千家万户，是这个城市的突发性事件，其余小场景都与这个事件捆绑在一起。这种捆绑，在长篇小说中，有时藏得非常深。如果读者读得不仔细，很难看出作家这种大手笔的。如《红楼梦》中的小丫鬟“茜雪”，曹雪芹似乎是写丢的。刘心武先生在《刘心武揭秘＜红楼梦＞》一书，对曹雪芹的这个“败笔”有过精妙的点评。“茜雪”因“枫露茶事件”，被喝醉酒的宝玉赶出贾府。“枫露”，谐音是“逢怒”。宝玉早上泡好的一碗“枫露茶”，就匆匆出门。碰巧李奶奶进来，把茶给喝了，大概当时茜雪拦不住。后来，喝醉酒的宝玉一听此事，大大发恼，摔碎茶杯，泼茜雪一裙子的茶，还骂道：“他是你那一门子的奶奶？你们这么孝敬他？不过是仗着我小时候吃过他几日奶罢了！如今逞的他比祖宗还大了。如今我又吃不着奶了，白白的养着祖宗作什么！撵了出去！大家干净！”宝玉恼怒李奶奶，缘由还真不是这个奶母喝了“枫露茶”。那是因为他给晴雯的“一碟子豆腐皮的包子”，让李奶奶拿回家给她孙子吃了。宝玉倒不是稀罕这点东西，是晴雯受到委屈了。所以宝玉迁怒茜雪，还要撵走李奶奶。最终李奶奶没撵走，茜雪倒从曹雪芹的后七十二回小说中消失干净，在高鹗的后四十回小说中更不见踪影。这种“败笔”出现在曹雪芹手中，似乎太不可思议。刘心武先生从脂砚斋批语中，推断出曹雪芹后四十回佚稿中，贾府彻底败落后，宝玉跟凤姐都锒铛入狱，茜雪将出现在狱神庙安慰宝玉。古代监狱中有个“狱神庙”，囚犯进出监狱都要拜一拜狱神。大概宝玉从锦衣玉食的公子，一下沦落为乞丐都不如的囚犯，这种落差使宝玉处于精神崩溃的边缘。这时，茜雪站出来了，来安慰宝玉。曹雪芹用“草蛇灰线，伏延千里”的笔法，把后四十回中茜雪在狱神庙安慰宝玉的场景，与“枫露茶”这个突发事件串联起来。这种大手笔，因原稿丢失而读者见不到。但第八回中晴雯冻伤手、李奶奶贪小便宜等事情，与“枫露茶事件”相关联，还是看得到的。写《圈人》这个小说，自评中有此三个思考，算是对以后创作小说的一种自我指导。实际上，对于这个作品的创作，缘于生活中有太多圈人的现象。人圈名、圈利、圈权、圈色，反过来，人也被名利权色所圈。最终，人都被“时间”所圈，谁也逃不出这“时间”这大圈。这种对自我人生的反思，与写完作品后，对作品笔法的反思，是同一个道理。 2017.12.24 〖简介〗楼叶刚，学界泰斗钱钟书再传弟子，“讲文堂”创办人，浙江独立作家，西部文学作家协会会员，杭州萧山儒学学会会员，中华楼氏宗亲理事会秘书长，香港文联作家协会终生会员，《语文报》杯特等奖指导师，名列“互动百科”全球华人名人百科。学习佳作，赞 很好的随笔，点赞学习！ 欣赏老师精彩，点个赞，问好！
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